陈秋平:原创电视剧本为什么不好卖?

W-design2017.09.13

文丨陈秋平

来源丨陈秋平Joseph(ID:beijingbianju)


陈老师:您好!

也许您不知道,我悄悄当您的学生已经有六七年了。在您以前教学的群里,就开始聆听您的讲课,之后在网上又反复听您的讲座,可以说,您是我编剧上的启蒙老师,也是我一直以来的导师。在这里,请接受我对您的感谢和感恩,谢谢您,陈老师!

在学习编剧的过程中,我也没有仅仅停留在理论学习,不瞒您说,我一直在写。到目前为止,我已经写完了三部电视剧的剧本,每一部都是三十多集,四十多万字。而且,剧本都是原创。每每看着我呕心沥血写出来的作品,心中都有些诧异,真的不敢想象,这一百多万字是我一个字一个字敲出来的。总之,我免不了为自己点赞,为自己对梦想的坚持而骄傲。

尽管如此,我同时也深深地陷入了苦恼之中,因为……直说吧,因为到目前为止,我一部电视剧剧本都没有卖出去。我每次将稿子投出去,要么石沉大海,要么收到的回信,就是说,我的创作和市场脱节,不适合拍摄。还有的公司说得更直接,他们说,电视剧剧本都是订制的,编剧自己的原创作品是卖不出去的。对这样的结果,我感到十分困惑。

陈老师,请您在有空的时候,一定给我解答一下,难道原创电视剧剧本真的没有市场?真的卖不出去吗?亦或者,是我自己的剧本写得还不够好,他们只是找了一个安慰我的借口?

先谢谢陈老师了!

D.D.

——————————————————————



亲爱的D.D.:你好!

收到你的邮件已经很久了,最近的确太忙,迟复为歉。

你提出的问题或困惑,是说假如没有影视公司的委托或预定,一个编剧仅凭自己的构思去创作一部电视剧剧本,到底是不是能卖出去?是这样吗?

对于这个问题的回答,我想可以从两个层面:第一个层面是营销,第二个层面属于写作。

第一个层面,属于商业范畴,不是不可以谈,只是我在以前的文章《草根编剧怎样卖剧本?》里写到过我的一些建议,你可以找来看看,这里就不再赘言。

第二个层面,因为你提及了“原创剧本”这个概念,所以我觉得可能带有一定的普遍意义,是值得一谈的。

行业背景:订制电视剧剧本



首先看看一般的情况,电视剧剧本的创作,无论中外,编剧写出来的作品,都不属于一般性的文学读物(不是提供给普通读者阅读用的),而是专门为影视作品的拍摄提供的工作台本。你也可以将一部电视剧的剧本理解为一个影视项目的策划书或设计图纸。

正因为这样,大多数剧本,都是由制片公司根据他们对市场的理解或预测,或者电视台根据自己对观众的调查和研究,形成并提出某个策划和创意,交给专业编剧,让他们按图索骥,最终呈现为拍摄使用的工作台本。试想一下,如果一个建筑设计师不是出于参赛的动机,他会不会在建筑项目完全不存在的情况下制作一套建筑设计图呢?有没有这样的事情呢?也许有,但一定很少。

当然,这种情况并不完全实用与“移植”到电视剧行业。因为电视剧、电影,乃至戏剧,最早都发源于文学,甚至直到今天,许多作家和文学爱好者,依然认为写电视剧剧本属于文学创作(事实上当今的时代看电视剧就是最大众化的文学欣赏活动),虽然真正拿着剧本去阅读的机会很少,但将写剧本等同于写小说,是无可厚非的。

也正因为如此,许多作家正转型成为编剧。一些作家在写小说的时候,已经考虑好未来将其改编为剧本的打算。大量的业余编剧或初学者,在尚未进入影视圈,不可能有制片公司的人脉和资源的时候,就开始埋头创作大部头电视连续剧(就如同你),一写就是几十万字,上百万字,这种情况绝不鲜见。同样由于这些作者编剧对影视剧的运作模式、市场需求、拍摄专业知识等各方面都不熟悉,闭门造车,这样的电视剧如果不好卖,其实是不难理解的。

即便是已经上道的职业编剧,据我了解,在完全没有订单的情况下就写出几十万字,也不一定好卖。这里面的因素很多,市场变化快、投资来源和结构不同、演员和明星的档期、政策和审查形势的影响、电视台领导更替、宏观经济背景波动等等,任何一个因素都有可能改变制片公司的选题。你想想,你是一个打算从一而终的良家妇女,却面对一大堆朝三暮四的花花公子,你想顺利嫁出去,过上安稳的幸福生活,谈何容易呢?

看到这些可能你会说,难道我们这些业余编剧就没有出路了吗?没有人来邀约,原创剧本真的就是卖不出去吗?当然不是。任何事物的存在和发展都是有规律的,整个电视剧市场,也应该有规律可循。归根到底,原创剧本很难卖,原因还是整个市场的浮躁,大部分制片公司和电视台购片部也浮躁,而且缺乏专业人士,导致购片和选题总是举棋不定,盲目决策。如果编剧要想卖出自己的原创剧本,就必须变成市场的专家,要超过制片公司和购片人员。

什么是“市场”?市场不是制片公司,不是电视台,不是视频网站,而是——观众!下面是我对编剧面对市场进行原创剧本创作的几点建议。



选题:轻题材,重类型



每一部作品创作之前,都有选题的问题。选题,很容易狭隘地理解为选题材,而且,更多的时候还容易掉入另外一个误区:题材,就是指写的领域或行业。比如写战争题材、医疗题材、教育题材、军旅题材、农村题材……等等。这样的问题要不要考虑?当然要考虑,但是只简单考虑一下就一掠而过。因为考虑这样的“题材”对创作毫无意义。

常常有人问我:陈老师,请教你一下,明年的电视剧市场,哪些题材会淘汰,哪些题材会走红?某某题材还能写吗?某某题材还会有人看吗?面对这样的问题,我总是同样的回答:写得好,都能走红,都有人看。这说明如此“题材思维”对创作毫无意义。其实,真正要考虑的,不是“题材”,而是“类型”。

“题材”和“类型”这两个概念很容易混淆。题材,就是你写的是什么?你写的是抗战,就是抗战题材;你写的是宫廷斗争,就是宫斗题材。这是一个包罗万象并十分模糊的概念。而“类型”这个概念则不然,它是把某一类有相同特点(包括题材在内)的影视作品归为一类,专门为喜欢这类作品的观众创作出的作品划分。类型,不仅仅有写什么,还包含了怎样写,就是包含了某种故事模型、程式或套路。比如谍战剧,听上去也可以理解为题材,但更体现了类型的特征。因为在这一类型的剧里,是有固定的风格、氛围、故事模型、套路、冲突设置、人物塑造等规律在里面的。这样的套路,也是满足了喜欢这类剧的固定观众群的诉求。如果遵循了这些套路,他们就很满足,如果你违背了这些套路,他们就会批判你,抛弃你。

假如你按照类型化的写法来创作剧本,至少你的市场针对性是明确的,是强烈的,你一定能俘虏那个固定观众群的目光。既然你的剧本有观众喜欢,电视台为什么不买呢?电视台或视频网站要买的剧,制片公司怎么会不趋之若鹜地去拍呢?既然有制片公司想拍,你的剧本怎么会卖不出去呢?

相对题材而言,类型为什么更重要呢?举个例子说,假如你有一个剧本,交到了某个制片人的手里,他在看剧本之前问你,这个剧是什么题材?你回答说:我是写农民工进城的故事,就是农民工题材嘛。制片人听了你的回答,极有可能连翻开你的剧本读几千字大纲的冲动都没有。因为在他的意识里,农民工题材一定没有人看。但是如果你的回答是:我写的是一个喜剧,类似于有个很火的网络大电影《山炮进城》。假如他还不明白,你就给他那部网大的链接,他一定会认真考虑你的剧本的。为什么?因为“喜剧”是一定有人看的,无论这部喜剧的主人公是农民工,还是城市工,或者不是工,是农村题材农民的喜剧,也会有人看。

结论:任何题材都可以写,但是要用类型化的方式来写。

结构:轻贯穿事件,重人物关系



一部三十集的长剧,要找一个从头到尾贯穿始终的大事件,不是不能做到,而是很容易流于笼统。比如我们常见的情形:本剧讲的是一个复原军人回乡竞选村主任,带领全村老百姓,历经艰辛,把家乡建设成美丽的新农村;再比如:本剧写的是一群川军士兵在连长某某某的领导下,经历了复杂曲折的斗争,最后战胜了日本鬼子,迎来了抗战的胜利。

这样写有什么错?当然没有错。但是,因为太不具体,所以缺乏故事性,也没有吸引力。假如把这个大的“事件”确定为贯穿始终的大结构,从而写出一个故事大纲,这样的大纲不会对制片方有任何吸引力。假如用这个大纲指导我们自己的创作,其实大体上也只能在这条粗线上串起几个小事件而已。每个小事件之间并无必然的因果联系,更不会有多大的递进或变化,表现出来的,就是故事的松散或凌乱,碎片化和随机性,很难写出精彩而有悬念的戏来。面对这样的故事,连我们自己都没有多大的获胜信心,更不要说想买我们的剧本去赚钱的制片公司了。

那么,我们需要什么来形成故事的“龙骨”,从而让全剧有极大的想象空间和戏剧张力呢?答案是:人物关系!

我在以前的讲座里讲到过,写剧本,编故事,其故事的来源可以有两个:一个是人物的动作,一个是人物的关系。人物的动作,是指人物要去干什么,是人物有目的有目标的行为和行动。用刚才的概念来说,就是那个贯穿始终的大事件。第二个故事的来源,就是具有强烈因果关联和戏剧性的人物关系。

这里所说的人物关系,是指戏剧上需要的那种人物关系,也叫做“戏剧人物关系”。通俗点说,就是要设计一组或数组充满不可测定的未来的人物关系演变过程。再通俗点说,就是要在我们的剧本里找到一组或数组有“恩恩怨怨”的人物组合。比如一组三角恋爱关系;比如两家仇人的儿女是情人;比如孪生姐妹换位出嫁……等等。

举一个实操的例子。我们在写《壮士出川》的时候,面对上千万字的素材,我们设计了二十几个有名有姓的人物,然后把他们最后勾连成几组关系:1.两对恋人重组;2.农妇千里寻亡夫;3.充满各种矛盾的士兵(袍哥、农民、士官生、军阀)最终变成生死兄弟等等。找到了这几组关系,并合理布局,这样的大故事框架就很扎实,无论是写成大纲,还是写成剧本,既有悬念和戏剧性,又有震撼力和感染力。

结论:电视剧的结构很难用纵向贯穿始终的大事件来支撑,所以要设计几组具有戏剧性的人物关系。

主题:轻宏大,重微观



生活是随意的,无所谓主题,也无所谓无主题。正因为如此,生活本身是丰富的,但却同时也是散乱和零星的。即便在生活中会出许多事故或发生灾难,但不同的人出于不同的地位,对事故灾难的解读也是不一样的。但写戏却不同,一部电视剧的剧本,必须有清晰和明确的主题思想,否则,我们不知道怎样去引导观众,展开故事,形成冲突,推向高潮,抵达彼岸。甚至,在写剧本的过程中,我们随时有可能处于失落状态,随波逐流,无所事事,没有动力,不能取舍,最终,不知所云。

可能你会说,陈老师,你讲这些都没有意义,因为没有人不懂得这个道理,写文章,做戏剧,一定要有一个主题思想。对,的确大家都知道这一点。但是,大多数人比较容易找到一个宏大主题,而在具体的写作中,宏大主题是最不吸引人,也最不能指导我们写作的。

比如我们写一部抗战剧,很自然,我们会想到宏大的主题:爱国主义!我们还会想到中华民族历经苦难终于团结一致,战胜了日本法西斯。我们还有可能想到保家卫国,不忘国耻;比如我们写第一代石油工人,铁人王进喜,我们自然会想到艰苦奋斗,为国奉献,工人阶级顶天立地;比如我们写复员军人自主创业,建设社会主义新农村……

这些好不好,当然好!但是这些不吸引人,比较空洞,比较抽象,更像一个宣传片,而不是一个电视剧。人们看电视剧,肯定会受到教育,但观众绝不是冲着被教育而看电视剧的。甚至,随着市场经济的发展,改革开放几十年过去之后,人们更缺乏过去的那种抽象的爱国主义,抽象的激情燃烧。事实上,即便在过去,真正感动人的,也往往要有血有肉的微观故事。因为,观众(我们自己也是观众)都是微观的。我们需要的是更接地气的主题,更微观的视角,更普世的价值观(就是人人都能切身体验到好与坏的价值观)。宏观的主题,充其量是一个大背景,是一个借口,是一个幌子。真正我们要拿到剧本中来的,必须是具体的微观的主题,就是所谓的“小主题”。那么,那是什么呢?

比如:我们写一个抗战故事,其实讲了一个兄弟情的主题;比如:我们写了一个复员军人回乡创业,其实讲的是家乡就是家,就是亲情和童年的记忆;比如:我们写的是一个外科医生的故事,其实我们并没有讲救死扶伤,而讲的是好人一定有好报。就是说,我们写剧本,一定要有两个,甚至多个层次。我们讲的是一个层次,而表达的,可能是另外一个层次。特别要提醒的是,我们真的想表达的那个,一定要是能够打动大多数人的“小道理”(而不是新闻联播里讲的那些大道理)。

再举一个例子,你肯定看过美国电影《拯救大兵瑞恩》。在那部战争题材的电影里,许多东西我们都看到了,我们看到了战争的残酷,士兵的恐惧,对和平的向往,对法西斯的批判,但是我们看完之后,发现它真正表达出来的主题,却不是那么宏大,相反,是一个很小的主题:爱士兵,爱母亲,才能让这个国家的民众爱国。因为我们看到在残酷的战争中,同一天里,一个母亲同时接到了三个儿子的阵亡通知,最后剩下的唯一的儿子瑞恩已经深陷敌后,生死未卜。这件事惊动了美军最高指挥部,将军们决定,要派遣一个十几人的小分队深入敌后去拯救这家最后剩下的那个儿子。用十几条命,去拯救一条命——这就是主题!

结论:宏大主题只能当背景和噱头,一部电视剧需要一个微观而普世的小主题。


故事:轻行业事件,重人物命运




毫无疑问,我们电视剧中的人物都有某个特定的社会角色,职业身份,财富背景,我们也不可避免地要去写他们的日常工作和生活。例如写士兵,就得写他们的训练、执勤和战斗;写农民就得下地干活;写医生就得门诊、病房、手术室连轴转。但是,行业的事件是最没有意思的,是不好看的。不排除,有写得好看的职业故事。或者说,有些职业或行业的事件本身,就具备强烈的戏剧张力,充满戏剧冲突。但是,从整体来看,观众更喜欢看的,不是人和物的关系,而是人和人的关系;不是人和事件之间的纠葛,而是人和他身边的其他人之间的矛盾和冲突。或者说,只有把行业事件带入到人物命运中,才有了戏剧的意义和价值。

我们常常看到一些剧本,或拍好的电视剧,故事的展开,总是纠缠在行业事件上,例如我们看到一群科学家一次又一次地实验,一次又一次地失败,最终取得了胜利;例如我们看到一群士兵一次又一次地攻打某个高地,被敌人一次又一次地击退,最终拿下了那个山头。不是说不能这样写,而是不能总是这样写。甚至,即便在写这些,也要具体落实到人和人之间的矛盾,甚或,是仅仅扣住人物(尤其是主人公)的命运而交织着往下推进行业的事件。

如果过多地把重心放在行业事件上,一方面普通观众会不懂专业知识,会产生陌生感和距离感,另一方面,观众也并不关心行业事件具体的成与败。只有把人物的动机、欲望、梦想、困惑、遭遇、危机、困境、成功、失败等融入到行业事件中,这些事件才产生活力,发生文学上与戏剧上的“化学反应”,最终呈现出人性的光辉,照耀这观众的心灵。

写人物命运,就要敢于对笔下的人物“下狠手”。既然写人物命运,当然不要写一帆风顺的人生,而要写命运乖张,历尽磨难。你不能让你的人物太轻松,太愉快,太顺利,太光鲜。你必须折磨你的人物,让他痛苦万分,屡战屡败,生不如死,最后,才让他翻身做主,过上幸福的生活。90%是苦难,最后10%才是喜悦和满足。

举一个例子:最近热映的印度电影《摔跤吧爸爸》(不要因为中印边境摩擦就不看这部电影了),普通观众肯定对摔跤这项运动是陌生的,也是不关心的。所以,故事始终是扣在人物的命运起伏来写的。

结论:剧本里的行业事件必须紧扣这人物的命运去写,为人物塑造服务,为人物命运服务。

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陈秋平:原创电视剧本为什么不好卖?-网站建设

2017-09-13 07:22:21

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文丨陈秋平

来源丨陈秋平Joseph(ID:beijingbianju)


陈老师:您好!

也许您不知道,我悄悄当您的学生已经有六七年了。在您以前教学的群里,就开始聆听您的讲课,之后在网上又反复听您的讲座,可以说,您是我编剧上的启蒙老师,也是我一直以来的导师。在这里,请接受我对您的感谢和感恩,谢谢您,陈老师!

在学习编剧的过程中,我也没有仅仅停留在理论学习,不瞒您说,我一直在写。到目前为止,我已经写完了三部电视剧的剧本,每一部都是三十多集,四十多万字。而且,剧本都是原创。每每看着我呕心沥血写出来的作品,心中都有些诧异,真的不敢想象,这一百多万字是我一个字一个字敲出来的。总之,我免不了为自己点赞,为自己对梦想的坚持而骄傲。

尽管如此,我同时也深深地陷入了苦恼之中,因为……直说吧,因为到目前为止,我一部电视剧剧本都没有卖出去。我每次将稿子投出去,要么石沉大海,要么收到的回信,就是说,我的创作和市场脱节,不适合拍摄。还有的公司说得更直接,他们说,电视剧剧本都是订制的,编剧自己的原创作品是卖不出去的。对这样的结果,我感到十分困惑。

陈老师,请您在有空的时候,一定给我解答一下,难道原创电视剧剧本真的没有市场?真的卖不出去吗?亦或者,是我自己的剧本写得还不够好,他们只是找了一个安慰我的借口?

先谢谢陈老师了!

D.D.

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亲爱的D.D.:你好!

收到你的邮件已经很久了,最近的确太忙,迟复为歉。

你提出的问题或困惑,是说假如没有影视公司的委托或预定,一个编剧仅凭自己的构思去创作一部电视剧剧本,到底是不是能卖出去?是这样吗?

对于这个问题的回答,我想可以从两个层面:第一个层面是营销,第二个层面属于写作。

第一个层面,属于商业范畴,不是不可以谈,只是我在以前的文章《草根编剧怎样卖剧本?》里写到过我的一些建议,你可以找来看看,这里就不再赘言。

第二个层面,因为你提及了“原创剧本”这个概念,所以我觉得可能带有一定的普遍意义,是值得一谈的。

行业背景:订制电视剧剧本



首先看看一般的情况,电视剧剧本的创作,无论中外,编剧写出来的作品,都不属于一般性的文学读物(不是提供给普通读者阅读用的),而是专门为影视作品的拍摄提供的工作台本。你也可以将一部电视剧的剧本理解为一个影视项目的策划书或设计图纸。

正因为这样,大多数剧本,都是由制片公司根据他们对市场的理解或预测,或者电视台根据自己对观众的调查和研究,形成并提出某个策划和创意,交给专业编剧,让他们按图索骥,最终呈现为拍摄使用的工作台本。试想一下,如果一个建筑设计师不是出于参赛的动机,他会不会在建筑项目完全不存在的情况下制作一套建筑设计图呢?有没有这样的事情呢?也许有,但一定很少。

当然,这种情况并不完全实用与“移植”到电视剧行业。因为电视剧、电影,乃至戏剧,最早都发源于文学,甚至直到今天,许多作家和文学爱好者,依然认为写电视剧剧本属于文学创作(事实上当今的时代看电视剧就是最大众化的文学欣赏活动),虽然真正拿着剧本去阅读的机会很少,但将写剧本等同于写小说,是无可厚非的。

也正因为如此,许多作家正转型成为编剧。一些作家在写小说的时候,已经考虑好未来将其改编为剧本的打算。大量的业余编剧或初学者,在尚未进入影视圈,不可能有制片公司的人脉和资源的时候,就开始埋头创作大部头电视连续剧(就如同你),一写就是几十万字,上百万字,这种情况绝不鲜见。同样由于这些作者编剧对影视剧的运作模式、市场需求、拍摄专业知识等各方面都不熟悉,闭门造车,这样的电视剧如果不好卖,其实是不难理解的。

即便是已经上道的职业编剧,据我了解,在完全没有订单的情况下就写出几十万字,也不一定好卖。这里面的因素很多,市场变化快、投资来源和结构不同、演员和明星的档期、政策和审查形势的影响、电视台领导更替、宏观经济背景波动等等,任何一个因素都有可能改变制片公司的选题。你想想,你是一个打算从一而终的良家妇女,却面对一大堆朝三暮四的花花公子,你想顺利嫁出去,过上安稳的幸福生活,谈何容易呢?

看到这些可能你会说,难道我们这些业余编剧就没有出路了吗?没有人来邀约,原创剧本真的就是卖不出去吗?当然不是。任何事物的存在和发展都是有规律的,整个电视剧市场,也应该有规律可循。归根到底,原创剧本很难卖,原因还是整个市场的浮躁,大部分制片公司和电视台购片部也浮躁,而且缺乏专业人士,导致购片和选题总是举棋不定,盲目决策。如果编剧要想卖出自己的原创剧本,就必须变成市场的专家,要超过制片公司和购片人员。

什么是“市场”?市场不是制片公司,不是电视台,不是视频网站,而是——观众!下面是我对编剧面对市场进行原创剧本创作的几点建议。



选题:轻题材,重类型



每一部作品创作之前,都有选题的问题。选题,很容易狭隘地理解为选题材,而且,更多的时候还容易掉入另外一个误区:题材,就是指写的领域或行业。比如写战争题材、医疗题材、教育题材、军旅题材、农村题材……等等。这样的问题要不要考虑?当然要考虑,但是只简单考虑一下就一掠而过。因为考虑这样的“题材”对创作毫无意义。

常常有人问我:陈老师,请教你一下,明年的电视剧市场,哪些题材会淘汰,哪些题材会走红?某某题材还能写吗?某某题材还会有人看吗?面对这样的问题,我总是同样的回答:写得好,都能走红,都有人看。这说明如此“题材思维”对创作毫无意义。其实,真正要考虑的,不是“题材”,而是“类型”。

“题材”和“类型”这两个概念很容易混淆。题材,就是你写的是什么?你写的是抗战,就是抗战题材;你写的是宫廷斗争,就是宫斗题材。这是一个包罗万象并十分模糊的概念。而“类型”这个概念则不然,它是把某一类有相同特点(包括题材在内)的影视作品归为一类,专门为喜欢这类作品的观众创作出的作品划分。类型,不仅仅有写什么,还包含了怎样写,就是包含了某种故事模型、程式或套路。比如谍战剧,听上去也可以理解为题材,但更体现了类型的特征。因为在这一类型的剧里,是有固定的风格、氛围、故事模型、套路、冲突设置、人物塑造等规律在里面的。这样的套路,也是满足了喜欢这类剧的固定观众群的诉求。如果遵循了这些套路,他们就很满足,如果你违背了这些套路,他们就会批判你,抛弃你。

假如你按照类型化的写法来创作剧本,至少你的市场针对性是明确的,是强烈的,你一定能俘虏那个固定观众群的目光。既然你的剧本有观众喜欢,电视台为什么不买呢?电视台或视频网站要买的剧,制片公司怎么会不趋之若鹜地去拍呢?既然有制片公司想拍,你的剧本怎么会卖不出去呢?

相对题材而言,类型为什么更重要呢?举个例子说,假如你有一个剧本,交到了某个制片人的手里,他在看剧本之前问你,这个剧是什么题材?你回答说:我是写农民工进城的故事,就是农民工题材嘛。制片人听了你的回答,极有可能连翻开你的剧本读几千字大纲的冲动都没有。因为在他的意识里,农民工题材一定没有人看。但是如果你的回答是:我写的是一个喜剧,类似于有个很火的网络大电影《山炮进城》。假如他还不明白,你就给他那部网大的链接,他一定会认真考虑你的剧本的。为什么?因为“喜剧”是一定有人看的,无论这部喜剧的主人公是农民工,还是城市工,或者不是工,是农村题材农民的喜剧,也会有人看。

结论:任何题材都可以写,但是要用类型化的方式来写。

结构:轻贯穿事件,重人物关系



一部三十集的长剧,要找一个从头到尾贯穿始终的大事件,不是不能做到,而是很容易流于笼统。比如我们常见的情形:本剧讲的是一个复原军人回乡竞选村主任,带领全村老百姓,历经艰辛,把家乡建设成美丽的新农村;再比如:本剧写的是一群川军士兵在连长某某某的领导下,经历了复杂曲折的斗争,最后战胜了日本鬼子,迎来了抗战的胜利。

这样写有什么错?当然没有错。但是,因为太不具体,所以缺乏故事性,也没有吸引力。假如把这个大的“事件”确定为贯穿始终的大结构,从而写出一个故事大纲,这样的大纲不会对制片方有任何吸引力。假如用这个大纲指导我们自己的创作,其实大体上也只能在这条粗线上串起几个小事件而已。每个小事件之间并无必然的因果联系,更不会有多大的递进或变化,表现出来的,就是故事的松散或凌乱,碎片化和随机性,很难写出精彩而有悬念的戏来。面对这样的故事,连我们自己都没有多大的获胜信心,更不要说想买我们的剧本去赚钱的制片公司了。

那么,我们需要什么来形成故事的“龙骨”,从而让全剧有极大的想象空间和戏剧张力呢?答案是:人物关系!

我在以前的讲座里讲到过,写剧本,编故事,其故事的来源可以有两个:一个是人物的动作,一个是人物的关系。人物的动作,是指人物要去干什么,是人物有目的有目标的行为和行动。用刚才的概念来说,就是那个贯穿始终的大事件。第二个故事的来源,就是具有强烈因果关联和戏剧性的人物关系。

这里所说的人物关系,是指戏剧上需要的那种人物关系,也叫做“戏剧人物关系”。通俗点说,就是要设计一组或数组充满不可测定的未来的人物关系演变过程。再通俗点说,就是要在我们的剧本里找到一组或数组有“恩恩怨怨”的人物组合。比如一组三角恋爱关系;比如两家仇人的儿女是情人;比如孪生姐妹换位出嫁……等等。

举一个实操的例子。我们在写《壮士出川》的时候,面对上千万字的素材,我们设计了二十几个有名有姓的人物,然后把他们最后勾连成几组关系:1.两对恋人重组;2.农妇千里寻亡夫;3.充满各种矛盾的士兵(袍哥、农民、士官生、军阀)最终变成生死兄弟等等。找到了这几组关系,并合理布局,这样的大故事框架就很扎实,无论是写成大纲,还是写成剧本,既有悬念和戏剧性,又有震撼力和感染力。

结论:电视剧的结构很难用纵向贯穿始终的大事件来支撑,所以要设计几组具有戏剧性的人物关系。

主题:轻宏大,重微观



生活是随意的,无所谓主题,也无所谓无主题。正因为如此,生活本身是丰富的,但却同时也是散乱和零星的。即便在生活中会出许多事故或发生灾难,但不同的人出于不同的地位,对事故灾难的解读也是不一样的。但写戏却不同,一部电视剧的剧本,必须有清晰和明确的主题思想,否则,我们不知道怎样去引导观众,展开故事,形成冲突,推向高潮,抵达彼岸。甚至,在写剧本的过程中,我们随时有可能处于失落状态,随波逐流,无所事事,没有动力,不能取舍,最终,不知所云。

可能你会说,陈老师,你讲这些都没有意义,因为没有人不懂得这个道理,写文章,做戏剧,一定要有一个主题思想。对,的确大家都知道这一点。但是,大多数人比较容易找到一个宏大主题,而在具体的写作中,宏大主题是最不吸引人,也最不能指导我们写作的。

比如我们写一部抗战剧,很自然,我们会想到宏大的主题:爱国主义!我们还会想到中华民族历经苦难终于团结一致,战胜了日本法西斯。我们还有可能想到保家卫国,不忘国耻;比如我们写第一代石油工人,铁人王进喜,我们自然会想到艰苦奋斗,为国奉献,工人阶级顶天立地;比如我们写复员军人自主创业,建设社会主义新农村……

这些好不好,当然好!但是这些不吸引人,比较空洞,比较抽象,更像一个宣传片,而不是一个电视剧。人们看电视剧,肯定会受到教育,但观众绝不是冲着被教育而看电视剧的。甚至,随着市场经济的发展,改革开放几十年过去之后,人们更缺乏过去的那种抽象的爱国主义,抽象的激情燃烧。事实上,即便在过去,真正感动人的,也往往要有血有肉的微观故事。因为,观众(我们自己也是观众)都是微观的。我们需要的是更接地气的主题,更微观的视角,更普世的价值观(就是人人都能切身体验到好与坏的价值观)。宏观的主题,充其量是一个大背景,是一个借口,是一个幌子。真正我们要拿到剧本中来的,必须是具体的微观的主题,就是所谓的“小主题”。那么,那是什么呢?

比如:我们写一个抗战故事,其实讲了一个兄弟情的主题;比如:我们写了一个复员军人回乡创业,其实讲的是家乡就是家,就是亲情和童年的记忆;比如:我们写的是一个外科医生的故事,其实我们并没有讲救死扶伤,而讲的是好人一定有好报。就是说,我们写剧本,一定要有两个,甚至多个层次。我们讲的是一个层次,而表达的,可能是另外一个层次。特别要提醒的是,我们真的想表达的那个,一定要是能够打动大多数人的“小道理”(而不是新闻联播里讲的那些大道理)。

再举一个例子,你肯定看过美国电影《拯救大兵瑞恩》。在那部战争题材的电影里,许多东西我们都看到了,我们看到了战争的残酷,士兵的恐惧,对和平的向往,对法西斯的批判,但是我们看完之后,发现它真正表达出来的主题,却不是那么宏大,相反,是一个很小的主题:爱士兵,爱母亲,才能让这个国家的民众爱国。因为我们看到在残酷的战争中,同一天里,一个母亲同时接到了三个儿子的阵亡通知,最后剩下的唯一的儿子瑞恩已经深陷敌后,生死未卜。这件事惊动了美军最高指挥部,将军们决定,要派遣一个十几人的小分队深入敌后去拯救这家最后剩下的那个儿子。用十几条命,去拯救一条命——这就是主题!

结论:宏大主题只能当背景和噱头,一部电视剧需要一个微观而普世的小主题。


故事:轻行业事件,重人物命运




毫无疑问,我们电视剧中的人物都有某个特定的社会角色,职业身份,财富背景,我们也不可避免地要去写他们的日常工作和生活。例如写士兵,就得写他们的训练、执勤和战斗;写农民就得下地干活;写医生就得门诊、病房、手术室连轴转。但是,行业的事件是最没有意思的,是不好看的。不排除,有写得好看的职业故事。或者说,有些职业或行业的事件本身,就具备强烈的戏剧张力,充满戏剧冲突。但是,从整体来看,观众更喜欢看的,不是人和物的关系,而是人和人的关系;不是人和事件之间的纠葛,而是人和他身边的其他人之间的矛盾和冲突。或者说,只有把行业事件带入到人物命运中,才有了戏剧的意义和价值。

我们常常看到一些剧本,或拍好的电视剧,故事的展开,总是纠缠在行业事件上,例如我们看到一群科学家一次又一次地实验,一次又一次地失败,最终取得了胜利;例如我们看到一群士兵一次又一次地攻打某个高地,被敌人一次又一次地击退,最终拿下了那个山头。不是说不能这样写,而是不能总是这样写。甚至,即便在写这些,也要具体落实到人和人之间的矛盾,甚或,是仅仅扣住人物(尤其是主人公)的命运而交织着往下推进行业的事件。

如果过多地把重心放在行业事件上,一方面普通观众会不懂专业知识,会产生陌生感和距离感,另一方面,观众也并不关心行业事件具体的成与败。只有把人物的动机、欲望、梦想、困惑、遭遇、危机、困境、成功、失败等融入到行业事件中,这些事件才产生活力,发生文学上与戏剧上的“化学反应”,最终呈现出人性的光辉,照耀这观众的心灵。

写人物命运,就要敢于对笔下的人物“下狠手”。既然写人物命运,当然不要写一帆风顺的人生,而要写命运乖张,历尽磨难。你不能让你的人物太轻松,太愉快,太顺利,太光鲜。你必须折磨你的人物,让他痛苦万分,屡战屡败,生不如死,最后,才让他翻身做主,过上幸福的生活。90%是苦难,最后10%才是喜悦和满足。

举一个例子:最近热映的印度电影《摔跤吧爸爸》(不要因为中印边境摩擦就不看这部电影了),普通观众肯定对摔跤这项运动是陌生的,也是不关心的。所以,故事始终是扣在人物的命运起伏来写的。

结论:剧本里的行业事件必须紧扣这人物的命运去写,为人物塑造服务,为人物命运服务。

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